Publication : Le climat sous les projecteurs

brochure_Cover-2 copie

Des sélections commentées de documentaires pour mieux comprendre le fonctionnement et le dérèglement de la machine climatique et des analyses de films de fiction pour identifier et comprendre les représentations que le cinéma à la fois véhicule et participe à construire autour des changements climatiques.

PointCulture met à disposition des documentaires et des fictions sur le thème du climat et propose cette brochure gratuite (108 pages) qui rassemble des sélections commentées de films et des analyses pour identifier les représentations que le cinéma à la fois véhicule et participe à construire sur les changements climatiques.

Pour cette réflexion, nous avons placées les films sous le regard expert de scientifiques : Jean-Pascal van Ypersele (climatologue et vice-président du GIEC de 2008 à 2015) et Valérie-Masson Delmotte (paléo-climatologue et co-présidente au sein du GIEC pour le groupe de travail n°1) ; de Jean-Baptiste Fressoz (historien des sciences) et de spécialistes l’Education aux médias de Média Animation et de conseillers de PointCulture.
Brochure consultable et téléchargeable sur le site de PointCulture : http://pointculture.be/files/website-files/14/ec/f1/brochure_climat.pdf

& Disponible gratuitement en format papier dans tous nos PointCulture et Médiathèque (www.pointculture.be) ou sur simple demande à frederique.muller@poinculture.be

teaser video

Advertisements

Vache de guerre !

Dans le cadre du Weekend du Doc – Projection du film Vache de guerre  en présence des réalisateurs à Liège, le 15 novembre à 18h au PointCulture de Liège.

LIE_Doc_Vache-Guerre_W-E-Doc_A6

Engagés, pacifiques, courageux, ils refusent de séparer l’homme de son environnement. Ce sont les “Liberterres”, les rebelles des agricultures du monde. Cette série a pour ambition de donner la parole à quelques-uns de ces agriculteurs, en Europe, en Afrique, en Asie et en Amérique du Nord, qui se sont engagés, de toutes leurs forces, à cultiver la terre sans la meurtrir, à produire des aliments porteurs de vivant, pour le bien de tous.

André Grevisse est agriculteur et éleveur en Belgique. Son histoire est celle d’un rebelle, un paysan qui mène depuis 1997 une guerre ouverte contre une agriculture conventionnelle, avec son usage intensif de pesticides et d’engrais chimiques. Tombeur de la race Blanc-Bleu belge, il élève aujourd’hui des Aberdeen Angus après avoir converti sa ferme en agriculture biologique. Pour rien au monde, il ne ferait affaire avec les grandes surfaces.

Agenda complet de PointCulture de novembre : http://pointculture.be/files/website-files/0e/86/a6/agenda-pc-def-hd.pdf

La clé volée de la cité du grain

– 2 voies pour 1 film –

« Entretien fragmenté » 

avec Jean-Christophe Lamy et Paul-Jean Vranken,

réalisateurs de La clé volée de la cité du grain.

Aux réalisateurs, le mot du début et celui de la fin. Entre les deux, des allers et retours entre sa parole et le souvenir de quelques séquences du film restées vives pour moi, spectatrice. Des fragments d’images et de discours se répondent, deux voix se mêlent autour du documentaire « La clé volée de la cité du grain », le portrait d’un agriculteur sicilien qui défend des variétés anciennes de blé au nom l’avenir de l’agriculture et de la civilisation.

 la cle volee

 

 J-C L & P-J V : « Nous accordons davantage d’importance à la qualité émotionnelle, subjective des personnages qu’à l’objectivité de leurs propos. Ils doivent assumer le contenu de leur discours, contenu qui a pour objectif d’être discuté et remis en cause lors des projections. Les « Liberterres »  n’est pas un produit promotionnel de l’agriculture durable, mais une réflexion sur ce type d’agriculture face au système agro-alimentaire dans le monde. »

cle volee1Des portraits pour témoigner – de 0’ à 4’54 :

Un homme est assis dehors. Sur une table devant lui sont posés une cafetière italienne, une petite tasse blanche et un pain dont il coupe une tranche. Il s’apprête à parler de son métier d’agriculteur et de ses choix. Il commence : « Ce pain est à moi… Je sais ce qu’il contient parce que je dois le donner à mes enfants ». Puis il regarde la caméra, gros plan, musique et générique.

Le discours de Giuseppe Li Rosi constitue le fil du documentaire. Son point de vue guide le cadre de l’image. Il a pris du recul face à son métier, sa pratique et les modèles. Derrière lui, la caméra montre un champ de blé qu’on imagine être le sien et qui s’étend jusqu’à l’horizon. L’homme est ainsi souvent filmé. La mise en perspective de l’image souligne celle des propos de Giuseppe qui ancre ses choix dans le fil du temps, depuis l’histoire la civilisation jusqu’aux générations qui lui succèderont. Des images du paysage agricole et des extraits de la vie du village interrompent la parole pour mieux lui donner de la profondeur : son d’une cloche, piaillements des oiseaux, un tracteur progresse lentement dans les ruées étroites et pavées du village, des draps blancs sèchent suspendus à une fenêtre, des hommes discutent nonchalamment sur le perron de la mairie. Plus loin dans le film : les cris d’enfants et les bavardages au café, la foule bruyante qui sort de l’église. Nous sommes au centre de la Sicile, à Raddusa, la cité du grain. Les choses semblent ici ne pas s’astreindre au rythme et aux machines du progrès. En apparence seulement car, déjà une première tâche dans le tableau : l’histoire du CRESO, base de tous les blés modernes dont Giuseppe raconte la fabrication par modification génétique en 1974 et son lien suspecté avec la maladie cœliaque.

Le film est le premier d’une série de témoignages d’agriculteurs porteurs d’alternatives : de véritables portraits.

J-C L & P-J V : « Chaque agriculteur fait l’objet d’un « casting » soigneux dans la mesure où la qualité de contenu thématique et émotionnel de chaque épisode repose entièrement sur ses épaules : il n’y a pas de commentaire journalistique de notre part, chaque épisode est construit à partir du discours – les interviews – de l’agriculteur.

 Il doit aussi posséder un certain charisme, une capacité de communiquer aisément devant une caméra. Il doit être convaincu et convainquant dans sa rébellion contre l’agriculture conventionnelle. Bref, il doit être un personnage « fort » auquel le spectateur pourra s’identifier tout au long de l’épisode. »

cle volee3

La rébellion pour la liberté – de 4’54 à 8’42 :

« On a plastifié la terre ». Cette terre agricole devenue morte faute d’avoir été considérée comme un système vivant. Traitée comme un simple substrat, elle a été fortement altérée par l’agriculture intensive et son recours massif aux intrants pétrochimiques. Parallèlement les semences ont-elles aussi été modifiées et « la nourriture est devenue insalubre ». Dans le sillage de la standardisation des semences et des pratiques : la fragilité des nouvelles variétés, la perte de biodiversité et la dépendance des agriculteurs aux firmes agro-alimentaires. Partout dans le monde, des individus se rebellent contre ce système. Giuseppe est l’un deux. Dans un de ses champs encore cultivé de manière conventionnelle, il tire un brin de blé à l’allure fragile et chétive. Il explique la fragilité de ces nouvelles semences sujettes aux maladies et réclamant des traitements chimiques dont des traces persistent jusqu’à l’assiette. « Je n’ai jamais rencontré ces problèmes avec les blés anciens ». Accompagné d’un ingénieur agronome à la station expérimentale de graniculture, il manipule cette fois des épis généreux qui tintent dans le vent. Ensemble, ils admirent la résistance et la beauté de ces variétés anciennes et robustes dont beaucoup ne sont aujourd’hui plus cultivées. Ici, le blé danse. Il chante même, agité par le vent et bien enraciné dans la terre dont il tire sa force. La musique qui accompagne ces images est faite de petits arpèges qui évoquent un univers jazz fait d’improvisations, de liberté, de notes dissidentes, libres mais respectueuses de l’ensemble mais aussi de résistance et de refus de la routine. Ainsi l’image et le son appuient le propos de Giuseppe dans une véritable rencontre entre l’esthétique du film et son discours.

J-C L & P-J V : « Nous nous intéressons depuis plus de 15 ans aux problèmes de l’alimentation, de l’agriculture durable – biologique, biodynamique, permaculture, etc. – et de la protection de l’environnement. En tant que correspondant auprès de la Commission européenne, nous avons réalisé plusieurs reportages TV sur l’agriculture, l’incidence des pesticides sur la santé et les énergies renouvelables en Europe. Nous réalisons aussi des vidéos depuis plus de 10 ans pour des entreprises et des coopératives qui travaillent dans le domaine de l’agriculture biologique. Cultiver la terre de manière durable, produire des denrées alimentaires sans danger pour la santé, c’est se rebeller contre l’ordre économique imposé par l’industrie agro-alimentaire.

Ces paysans rebelles dont nous faisons le portrait affirment qu’une agriculture durable pourrait nourrir le monde avec ses 9 milliards d’habitants d’ici 2050. Ils en sont le témoignage vivant. Les ayant côtoyés depuis une dizaine d’années, les ayant écoutés, interviewés, filmés, nous les avons trouvés courageux, engagés, réalistes et souvent émouvants dans leur combat de David contre le Goliath de l’industrie agro-alimentaire. C’est pourquoi nous leur donnons la parole et l’image à travers ce projet de documentaire appelé « Les Liberterres ». Leur discours est celui de la dignité et de la liberté. 

Nous accordons beaucoup d’importance à l’esthétique du film. Il ne s’agit pas de reportages, mais de documentaires de création.

La postproduction : derush, traductions, montage, etc. prend de 2 à 3 mois.

La musique est composée par des artistes connus.

Dans la mesure où il s’agit à la fois d’Activisme et d’Art, on pourrait dire que le projet Les Liberterres est une forme d’«Artivisme »

 cle volee6

L’échos du discours – de 16’15 à 26’50 :

« Les populations qui souffrent actuellement de la famine sont celles à qui on a enlevé la coltura (la culture) et la cultura (la cultivation) ». Chérissant sans écraser, Giuseppe tient entre ses mains une poignée d’épis à l’allure généreuse. Il s’enthousiasme en pensant que cette variété était celle cultivée par les romains, les grecs et les sicans il y a 1000 ans. Il tient là la clé de la civilisation. « Le blé est la clé qui a ouvert la porte à l’évolution de notre civilisation». Il inscrit sa démarche dans une cohérence avec le temps, la nature et « des entités supérieures … Il faut se mettre d’accord avec la nature, ne pas la contraindre, ni la forcer ou l’asservir … Quand je sème un blé ancien, je sème pour l’avenir ». Il s’agit de retrouver du lien entre les choses, mais aussi entre les hommes. Le discours entre en résonnance avec un autre point de vue. Celui d’un ingénieur agronome. On devine la connivence entre les hommes qui se tapent sur l’épaule et se sourient trahissant ainsi le souvenir de leurs longs échanges passés. La vision de Giuseppe est aussi partagée par les membres de sa famille lors d’un repas qui réunit les générations : des enfants, des grands-mères, les femmes.

J-C L & P-J V : « Depuis plus de 30 ans, des agriculteurs se sont rebellés contre l’ordre établi. Ils ont peu à peu commencé à cultiver et à produire différemment, c’est-à-dire en harmonie avec la vie. Leur approche n’est pas celle de nostalgiques d’un paradis perdu mais bien d’une nouvelle forme d’agriculture qu’ils qualifient eux-mêmes de ‘moderne’ parce qu’elle découle d’une connaissance approfondie de l’agriculture et de ses mécanismes. C’est aussi une nouvelle manière de penser la place de l’homme dans le monde.

Certaines séquences montrent aussi l’agriculteur en situation avec un autre personnage : celui-ci  peut être un intellectuel ou un chercheur qui apporte une dimension plus universelle à chacun des épisodes. »

 cle volee7

Propos recueillis par Frédérique Müller en juillet 2011

 

 

Recycler pour voir et entendre

Quand des musiciens parlent de la fabrication d’instruments à partir de matériaux de récupération à des fins éducatives…

L’intérêt est de réintégrer la conception d’instruments dans un environnement naturel et artisanal tout en sensibilisant à l’utilisation et à la préservation d’éléments naturels. Cette pratique permet la prise de conscience du milieu dans lequel on vit, naturel et industriel. C’est ce que nous appelons, la musique du paysage (1). Cette attention portée au son modifie la perception de l’environnement sonore que l’on ne perçoit souvent que quand il dérange. Parmi les matériaux aisément disponibles, les déchets. Le recyclage peut alors amorcer une réflexion sur le gaspillage et sur la place des objets au temps de la surconsommation. Il aide à prendre conscience de la mauvaise utilisation des déchets qui pourraient avoir encore une utilité pour soi ou pour d’autres (2). Ce n’est pas par la quantité d’objets recyclés que la pratique est intéressante mais parce qu’elle amène à poser un autre regard sur le monde. Déplacer l’objet dans un autre champ, le faire dévier de sa trajectoire initiale, conduit à enrichir sa perception de l’environnement, reconsidérer le modèle de société et réintroduire de l’imaginaire et de la poésie au quotidien (4).

alfred de la neuche

La construction d’instruments commence par une véritable exploration de la résonnance des matériaux. Elle vise la connaissance directe et laisse s’émerveiller l’explorateur du monde, une démarche commune au savant et à l’artiste (5). Elle oblige à une réappropriation des étapes de la création musicale depuis la genèse du son (5). Taper, gratter, souffler dedans, dessus, frotter, secouer, rouler, percuter, effleurer, avec les mains ou avec un autre objet, plein, vide, tenu ou suspendu, autant de relations possibles et personnelles à développer. Cette approche expérimentale et peu couteuse restitue la musique au quotidien et à chacun, elle invite à être soi. Il ne s’agit donc pas d’un apprentissage de la musique au rabais (5).

verterdereo sonoro 1

Accorder une seconde vie à ce qui a été usé par l’usage et le temps pour fabriquer un instrument, c’est d’une part retrouver un chemin intuitif vers la musique, c’est aussi faire un pas de côté par rapport au modèle économique dominant pour être moins passif. Il s’agit globalement de retrouver des savoir-faire, de se réapproprier les processus et d’expérimenter un positionnement plus conscient tant sur le plan culturel que social pour élargir ses horizons. L’environnement devient un espace de création que l’on peut explorer et sur lequel on peut intervenir. Récupérer, recycler, détourner, soustraire les objets à leur destinée de rebus, devient alors un acte de résistance qui ancre la pratique au-delà de la simple anecdote de l’exercice ludique.

BAJO monocorde

http://www.dailymotion.com/video/xkhzju_le-jardin-sonore-de-la-compagnie-alfred-de-la-neuche_creation

Voir l’exposition de la LUTHERIE URBAINE au PointCulture Bruxelles (145, avenue Royale – 1000 Bruxelles)

© jerome panconi - Pianocktail - Lutherie Urbaine - 05/09/2007

Sources :
(1)    Entretien en février 2013 avec Solika Janssens et Alain Do, Compagnie Alfred de la Neuche, France
(2)    Entretien en février 2013 avec Julio Payno, Verterdere Sonoro, Espagne
(3)    Entretien en février 2013 avec Olivier Gobert, animateur à la Maison de la Pataphonie, Belgique
(4)    Entretien en février 2013 avec Max Vandervorst, luthier sauvage et pataphoniste, Belgique
(5)    D’après L’enfant, la musique et l’école – Angélique Fulin – Buchet/Chastel - 1992 

Au sujet de quelques musiciens qui recyclent et détournent

A Kinshasa, à Bagnolet, à Henin et ailleurs, des artistes font de la musique avec des objets du quotidien. Bouteilles en plastique, boites de conserve, télévisions ou arrosoirs, ils recyclent des objets abandonnés, cassés ou détournés. Leur pratique interpelle la définition de l’instrument de musique et notre rapport à l’objet dans une société de la consommation.

benda-bilili

A Kinshasa, la musique est partout, dans les maisons, aux ronds-points, au zoo ou à la sortie des restaurants. A la lueur crue d’un éclairage public sommaire, le Staff Benda Bilili, un orchestre aux fauteuils roulants bricolés, joue de la guitare, chante et fait danser chaque soir. Le rythme est frappé en claquant des mains ou au sol à l’aide de chaussures fatiguées. Le groupe est un jour rejoint par le jeune et talentueux Roger qui vit d’un satonge : une corde tendue entre une boite de conserve et un manche courbe. L’oreille tendue vers les guitares des aînés, il improvise des solos inspirés qui se posent délicatement au sommet des mélodies pour donner du relief au son des musiciens. Au milieu des enfants des rues et des passants, les musiciens racontent les combats quotidiens pour vivre dignement malgré la maladie, la pauvreté et les coups du sort comme cet incendie qui ravage un soir leur centre d’hébergement pour malades atteints de la poliomyélite (Benda Bilili !). Quand l’électricité vient à manquer, la capitale résonne de bouteilles vides et de canettes que des enfants tapotent. Ce sont des vendeurs ambulants de pétrole baptisés les « kingogola » en référence au son de leurs instruments de fortune. Dans le groupe Okwess International, de vieux pots d’échappement et des fétus de paille accompagnent les guitares fabriquées dans un atelier tout proche. Kinshasa, c’est la percussion, une musique qui ne s’arrête jamais (Jupiter’s dance). On joue ici pour se réunir, pour s’exprimer, pour résister, pour le plaisir, pour survivre. Dans les sociétés où il y a peu, la nécessité rend courante la récupération. Aussi, pour faire de la musique comme pour réparer une voiture, on fait à Kinshasa avec ce qu’on a autour de soi. Aujourd’hui, en Europe, alors que les instruments s’achètent en magasin et que la musique s’enseigne dans des Conservatoires, certains musiciens n’ont pas abandonné cette vieille tradition de fabriquer leurs instruments avec les matériaux disponibles à portée de main. C’est ainsi que travaille la Lutherie Urbaine à Bagnolet près de Paris qui fabrique des instruments de musique avec des matériaux recyclés et pour qui l’utilisation du déchet renvoie simplement à une modification de l’environnement (1). Ces histoires venues de France, du Congo et de la Préhistoire ont en commun la proximité entre le musicien, son instrument, l’environnement et la musique. Mais Récupérer là où il y a peu n’est pas récupérer là où il y a beaucoup (2) et quand le recyclage n’est pas motivé par la nécessité ou l’opportunité, il se fait volonté de restituer la musique au quotidien et à chacun. Il devient une démarche avec laquelle l’art contribue à modifier la perception du monde et depuis le début du XXe siècle, les travaux artistiques qui questionnent le statut des objets, aussi bien domestiques qu’artistiques, se multiplient.

jupiters dance

La société industrielle occidentale est inondée d’objets produits en série par un modèle économique qui commande leur achat et leur remplacement immédiat. Désormais trop nombreux, trop vite obsolètes et parfois même dématérialisés, les objets disparaissent littéralement derrière des flux abstraits qu’ils se contentent d’imposer. Nous évoluons dans ce que le philosophe Vilèm Flusser appelle un monde de non-choses, où les objets quittent le centre de l’intérêt, celui-ci se concentrant sur l’information. Le raz-de marée de choses qui nous inonde, cette inflation, c’est précisément la preuve de notre désintérêt pour les choses (3). Dans ce contexte, le détournement et la récupération invitent l’objet à retrouver sinon un sens, au moins une place. Max Vandervorst définit par exemple la lutherie sauvage, qui consiste à fabriquer des instruments de musique avec des objets non conçus à cet effet, comme l’art de soigner les objets abandonnés (4).

 Il y a deux manières de considérer l’objet : soit on l’accepte  sous sa forme brute, sans transformation, soit une transformation, parfois minime, fait naître un instrument (5). Ce réinvestissement de l’objet se fait de manière artisanale, de la main de l’homme. Celle, par exemple, de Max Vandervorst qui questionne les objets au sens moyenâgeux du terme, en les soumettant à la question (6). Dans son atelier d’Henin en Belgique, il les frappe, percute, frotte, pince ou souffle dedans lors d’un processus systématique et minutieux d’exploration. Les découvertes peuvent aussi être le fruit du hasard, ainsi l’artiste japonais Ei Wada s’égare-t-il un jour dans les branchements de son installation vidéo. Il connecte une sortie son sur une entrée vidéo. Un heureux malentendu qui donne de la voix à la lumière. Il imagine alors un instrument qui tient à la fois du theremine, de la percussion et de l’installation électronique : le Braun tube jazz band. Pieds nus, utilisant son corps pour faire masse au milieu d’un ensemble de 14 vieux téléviseurs à tubes cathodiques reliés à des magnétoscopes pilotés par ordinateur, ses mains se soulèvent, frappent ou effleurent les écrans. A la fois antenne, danseur et chef d’orchestre, il joue des champs électromagnétiques. On ne sait pas toujours pourquoi ça marche. Il y a une grande part d’accidents (1). Les instruments sont souvent fragiles, ils réclament un peu d’entretien, de retouches. Il s’agit d’artisanat et non d’industrie, de bricolage plus que d’ingénierie (9).

Violon à clous 2 - max Vandervorst - Photo Melisa stein (photo Melisa Stein)

La fabrication d’instrument oblige à se réapproprier les étapes de la création musicale depuis la genèse du son. Elle commence par l’exploration de la résonance des matériaux et nécessite une écoute active qui définit les sons perçus comme appartenant au registre musical et guide la construction de l’instrument. Ainsi Max Vandervorst interroge durant plusieurs mois des bouteilles en plastique pour composer « L’Homme de Spa » tandis que Benoit Poulain sélectionne patiemment des jantes pour construire un « clavier déjanté » accordé chromatiquement. L’objet devient un instrument de musique dès que le son qu’il produit est maitrisé (5).

Tout comme les sons sont libérés de leur aspect fonctionnel, les objets sont à leur tour libérés de l’usage que leur imposait le quotidien, qu’il s’agisse des téléviseurs d’Ei Wada, des tambours de machines à laver et des tubes en PVC de la Lutherie Urbaine, des pots d’échappement et des parpaings d’Okwess International, des canettes du Staff Benda Bilili ou bien encore des bouteilles de Max Vandervorst. Ce dernier compare sa démarche à un travail alchimique, partant de l’objet le plus trivial pour créer un instrument et réintroduire de la poésie à l’ordinaire. Alors, des passagers improvisent un air de Schubert avec des verres dans les cuisines d’un navire dans le film Et vogue le navire et d’anciens joueurs de jazz nostalgiques voient, dans l’ambigüité de la pénombre, les ustensiles de cuisine devenir des instruments de musique pour accompagner le chat noir en mouvement mué en chanteuse ondulante dans l’animation Cleo’s boogie. La poésie et le recyclage, deux pratiques qui accordent au signifiant, au contenant, un soin particulier. Les instruments sont par ailleurs souvent baptisés à l’aide de mot-valise ou autre jeu de mots qui intègre une référence à l’univers premier de l’objet. Avec Max Vandervorst, ce sont des pots de fleurs, un peigne en plastique, un arrosoir et d’autres objets qui existent en milliers d’exemplaires identiques et muets qui deviennent d’uniques spalafon, scoutophone chromatique, bouteillophone, saxosoir ou guitare charbonnière (Folklore de Pataphonie centrale) et on trouve à la Lutherie Urbaine parmi les instruments de la « Lutherie Inouïe » une vélocaster fabriquée avec une roue rose de vélo d’enfant. A la Maison de la Pataphonie, on raconte que les visiteurs sont surpris de constater que certains objets bruts ou travaillés puissent produire des sons si mélodieux et diversifiés (5). Les instruments ne sont plus seulement utilisés, ils sont montrés. Par le jeu d’associations d’idées, l’objet subverti joue avec les sons, les attentes et les représentations des spectateurs. Les instruments de Ramasse Bourrié produisent un effet humoristique sur scène car ils ne sont pas, au départ, censés produire de la musique. Le public s’amuse de ces constructions à vent ou à cordes faites de tuyaux, gonfleurs d’air, ballons colorés, cloués, visés ou scotchés ensemble (Drigall et Ramasse-Bourrié). Des téléviseurs devenus muets, des contenants vidés de leur contenu, des outils et des machines devenues inutiles et encombrantes, l’origine des objets n’est non seulement pas camouflée mais elle participe encore pleinement à leur reconversion en instrument de musique, accordant ainsi une place importante à l’imaginaire et à la symbolique de la transformation qui fascine depuis les récits mythiques d’enchantement (8). Les musiciens qui recyclent témoignent de leur sensibilité à pouvoir être inspiré par le quotidien au-delà de l’usage ustencilaire des choses (7). Ces objets recyclés produisent d’une part des sons inédits, mais inspirent aussi au musicien un imaginaire nouveau car composer pour une bouilloire électrique génère un tout autre univers qu’un instrumentarium classique (2). Celui-ci étant davantage conçu pour une musique abstraite ou imitative (autre forme d’abstraction) dont on s’éloigne ici pour se rapprocher des propriétés sonores et acoustiques de la matière, une notion souvent motrice chez les musiciens qui recyclent et détournent (7).  En fonction des matériaux, objets, instruments mais aussi cultures, pays et musiciens, la musique aura une certaine faconde, densité ou matérialité qui lui sera propre (Sharp Sharp !).

sharp sharp couv

Qu’il s’agisse de musique écrite ou improvisée, de spectacle vivant ou de composition enregistrée, d’invention instrumentale ou de reproduction d’instrument classique, quelques soient le style, le genre musical et leur sensibilité, les artistes qui recyclent et détournent partagent un certain rapport intuitif ou un questionnement plus conscient sur la musique, l’instrument et le statut de l’objet. La lutherie sauvage déborde ainsi des cadres établis et des définitions. Avec elle, c’est l’instrument qui change de statut mais aussi les objets, les musiciens, les lieux et les moments dédiés à la musique. En recyclant et détournant, le monde jetable s’enrichit d’une dimension sonore mais aussi sémantique car la perception de l’environnement et les possibilités d’usage sont enrichies. Les objets se défont de leur dépendance aux routines, alors altérées ou inhibées, au profit d‘activités mentales constitutives de l’expérience esthétique (11). La musique qui se donne à entendre autant qu’à voir invite alors à élargir ses horizons.

Références PointCulture :

  • – Benda Bilili ! – TB1061
  • – Jupiter’s dance – TB4211
  • – Sharp sharp – U0013
  • – E la nave va – Et vogue le navire – VE7596
  • – Cleo’s Boogie – compil 6 – caméra enfants admis
  • – Archéo-musique, 20 instruments de musique de la Préhistoire à fabriquer – LN4247
  • – Folklore de Pataphonie centrale – UV2080
  • – Le fil d’Ariane – UU7960

Références :

  • (1)     Propos de Benoit Poulain, luthier à la Lutherie Urbaine, recueillis par Frédérique Muller en février 2013 (voir podcast)
  • (2)     Max Vandervorst, luthier sauvage, émission l’atelier du son, France Culture, 09.03.12
  • (3)     La civilisation des médias, Circe, Vilem Flusser, 2006
  • (4)     Lutherie Sauvage, editions alternatives, Max Vandervorst, 1997
  • (5)     Propos d’Olivier Gobert, animateur à la maison de la Pataphonie, recueillis par Frédérique Muller en février 2013
  • (6)     Propos de Max Vandervorst, luthier sauvage et pataphoniste, recueillis par Frédérique Muller en février 2013 (voir podcast)
  • (7)     Chercheurs de sons, Gérard Nicollet et Vincent Brunot, éditions Alternatives, 2004
  • (8)     Les instruments de musique en papier et carton – Editions Alternatives – Max Vandervorst – 2012
  • (9)     Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, 1962
  • (10) Utilisation et « Présentation esthétique » des instruments de musique, L’instrument de musique, Methodos, Bernard Sève, 2011
  • (11)  De l’altération des routines : attention esthétique, ancrage situationnel et perception d’objet, Nicolas J. Bullot, Institut Jean Nicod, CNRS-EHESS-ENS

La main au dessus du niveau du coeur

 – 2 voies pour 1 film –

« Entretien fragmenté » avec Gaëlle Komàr,

réalisatrice de La main au-dessus du niveau du cœur.

 

Au réalisateur, le mot du début et celui de la fin. Entre les deux, des allers et retours entre sa parole et le souvenir de quelques séquences du film restées vives pour moi, spectatrice. Des fragments d’images et de discours se répondent, deux voix se mêlent autour du documentaire «La main au-dessus du niveau du cœur » qui dénonce l’aspect mortifère du travail à la chaîne et l’influence de l’industrie sur l’économie au départ des abattoirs de Droixhe en Belgique.

 GK : « Le point de départ du film, c’est l’envie d’aller voir ce qui se cache derrière les murs. Cette curiosité est alimentée par le sentiment de se sentir concernée par ce qui m’entoure. A l’époque du tournage, j’avais envie de me confronter à des choses difficiles, ce sujet en était une. J’avais alors une idée de cet espace qui était en fait très éloignée de ce que j’y ai découvert. C’est un monde tellement inconcevable qu’il rend silencieux. Je n’ai pas su tout de suite ce que je voulais dire avec ce film. Il y a tellement d’aspects possibles à traiter. Je me suis passionnée pour le sujet et le sens s’est précisé au fur et à mesure de mes recherches, au fil du temps passé dans les abattoirs… et la question du travail à la chaîne s’est imposée. Qu’est-ce qui permet aujourd’hui à l’économie de fonctionner ? C’est le travail à la chaîne et celui-ci a à voir avec la mort. Que ce soit dans un abattoir ou dans toute autre industrie de chaîne. Il s’agit ici d’une chaîne de dépeçage et non d’assemblage mais c’est le même système, c’est une industrie qui induit la mort, celle du savoir-faire, celle de l’ouvrier, et dans ce cas-ci, celle des animaux bien entendu. Je vois véritablement un lien entre ces peaux de bovins qu’on évacue sur des tapis roulants, « identité » de l’animal, et le travail des hommes qui s’amenuise progressivement pour ne plus devenir qu’un rouage. Il y a quelque chose de dégénéré dans ce système. Ce système économique titube. Il faut savoir aussi qu’un abattoir ne dégage pas d’argent mais on continue quand même. L’avenir, c’est toujours plus gros, plus automatisé, plus d’intérimaires. Le contexte d’économie mondialisée accentue ce fait.»

                                                                                                     … un travail morcelé dans un bruit continu

  39’23 à 45’05

Les hommes, réduits à l’état d’organismes mécaniques, sont assimilés aux maillons de la chaîne de production, tout comme les animaux qui en sont les produits. Sans musique, ni commentaire, les mouvements de découpe des animaux se répètent dans une seule longue séquence dont la continuité est assurée par la bande son : le bruit de la machine à fendre les porcs. La redondance des gros plans dénonce la contrainte imprimée sur le geste de l’ouvrier. Les mouvements des corps sont limités à leur utilité dans la production, ceux des animaux autant que ceux des ouvriers. Le statut d’homme-machine accompagne celui d’animal-marchandise. Avec la répétition et le séquençage du travail, l’industrie asservit les corps, le temps et l’espace. Les lieux sont littéralement envahis, comme remplis, par le bruit. Un bruit qui ne laisse place à aucune alternative sonore, qui isole et meurtrit. On ne sait plus alors, si les boules Quies protègent ou enferment encore davantage les ouvriers dans leur geste monotone.

GK : « Le travail avec la monteuse, Fanny Roussel, a duré presque 5 mois. Tout le travail de montage a consisté à créer la ligne de fuite. Le choix du silence, ou plus précisément de l’absence de commentaire, a été le plus difficile à faire lors de l’étape du montage. En effet, je tenais beaucoup aux entrevues de plusieurs ouvriers mais nous ne parvenions pas à les insérer sans dévier mon point de vue ou sans devenir redondant. Cela amenait à la notion de nostalgie, ce n’est pas ce que je voulais raconter. Parallèlement, j’ai voulu rester très respectueuse des animaux et des hommes. Le montage est une étape des plus décisives. Il consiste aussi à éliminer des choses auxquelles on tient, comme ces entrevues par exemple ».

                                                                                                      … la cadence et le vivant

   10’08 à 20’49

 La machine métallique a conquis tout l’espace, du sol au plafond. Elle y découpe et organise une enfilade de couloirs de contention, d’aires de stockage et de rails suspendus. L’échelle du lieu ne semble plus humaine. Les poulies trahissent le poids des corps à soulever. Les hommes s’affairent et sautent d’une plateforme surélevée à l’animal tombé au sol. Ils courent, au service d’une mécanique qui demande à être alimentée en imposant sa propre cadence. On voit, au fur et à mesure des corps de vaches qui s’effondrent lourdement sur le sol, comme le vivant résiste à la standardisation : des étourdissements à réitérer pour venir à bout d’une conscience qui résiste, des corps qui glissent au-delà de la butée censée les retenir…

GK : « Le film est divisé en 3 parties. Dans la première partie, on y éprouve l’industrie. Une tentative en image et en son de ce que peut être le travail, l’abattage et le dépeçage à la chaîne. Sans pour autant vouloir torturer le spectateur, l’idée est qu’il soit confronté au lieu, au travail, qu’il sente les choses et le son permet d’éprouver l’espace. Il me donne un élément qui me permet de travailler sur l’impression de manière plus malléable que l’image. C’est là aussi que la dimension sonore fut décisive.

                                                                                                               … une séquence charnière

           44’37 à 49’06

La première partie du film invite à ressentir le lieu. Une aération en haut d’un mur grisâtre tourne vainement pour évacuer l’odeur que l’on devine infâme. Le dernier souffle d’une vache mourante forme une discrète buée en se heurtant au froid ainsi révélé. Le sang est présent partout. Il inonde le sol, coule sur les bottes, éclabousse les épais tabliers et tache les vêtements. On le sent presque. La douceur des peaux animales, la chaleur des corps, l’humidité du lieu, la dureté des lames de métal que l’on aiguise…, les matières sont palpables. Puis le bruit de l’abattoir devient celui d’un rouage. Rétrécissement des champs visuel et sonore, flou et la machine s’arrête. Plan suivant. Nous sommes dans un salon dédié à la mécanisation des équipements. Premier et rare moment de parole, une voix commente une simulation informatique de la chaîne de dépeçage. L’ouvrier est maintenant une silhouette grise. Devenu « opérateur de taille standard », il répète un geste : égorger d’un coup de lame les cochons dont les corps défilent devant lui. Le séquençage du travail s’accompagne de mesures. On mesure l’humain, on mesure le temps, on additionne les unités de production, on calcule les coûts. Il faut éliminer le mouvement superflu, la pensée inutile, l’action parasite qui ralentit le flux de production en même temps que l’on se préoccupe d’intégrer au calcul des données ergonomiques. La main ne doit ainsi jamais se placer plus haut que le niveau du cœur. Etrange processus qui fait se combiner contraintes morphologiques et économiques sous forme de chiffres et de standards. A partir de cette séquence, les images et les sons de l’abattoir, imprimés de manière sensible dans la mémoire du spectateur, hantent les graphiques et les mots de la seconde partie du film. 

GK : « La première partie permet de donner du sens à la seconde en jouant sur le contraste entre les deux espaces. Il faut avoir vécu cette première partie pour que le mot « opérateur » révèle toute son absurdité.  Comment le vocabulaire peut à lui seul parfois devenir éloquent. La réalité en dehors des murs, celle des contingences économiques, quel est le vocabulaire qu’on y utilise. L’abîme entre les deux « mondes » et le risible qui s’en échappe si on prend la peine de s’intéresser à la réalité du premier. Ici, on brise les murs et on joue parfois les correspondances. Avec humour ou avec effroi.

                                                                                                            … la mécanique du vide

        49’06 à 57’14

Au détour d’une allée, un gant en côte de maille enferme un point mécanique qui se serre et se desserre inutilement mais inlassablement. Des tapis roulants font s’entasser des assiettes vides dans une poubelle. Sur un fond musical sans âme, on vend ici du travail à la chaîne. Les regards sont fascinés devant cette mécanique de la mort et du vide. La musique fait progressivement place au bruit des machines de l’abattoir. Ce bruit dont on ne mesure vraiment l’intensité qu’au cours du silence qui survient alors que l’image se poursuit dans un plan fixe sur une ouvrière. Et puis, un homme explique les contraintes du travail pour la grande distribution. Certains des mots qu’il prononce prennent une teinte dérangeante, car ils sont confrontés au souvenir des images et des sons d’abattoir : « la nécessité d’être agressif au niveau des prix,… la haute cadence requise,… écraser les coûts… ». Le vocabulaire se heurte à la réalité éprouvée par le spectateur précédemment.

GK : « En termes de grammaire audiovisuelle, j’ai su très tôt que je voulais des plans fixes et larges pour certaines étapes. Peu de coupes en général pour ce qui est du travail de chaîne, évitant l’ellipse et le raccord dans le mouvement en ce qui concerne les différentes étapes d’abattage. Le choix du 4/3 c’est fait très tôt, un format plus carré pour aller dans l’industrie, pour la découper. Et puis avant de faire ce film, j’ai fait beaucoup de photo et de la super 8. Ce format me rappelait plus le 24/36 ou le S8. Il y a très peu de mouvement de caméra. Le choix des mouvements est arrivé plus tard et sur des plans bien décisifs.» 

                                                                                                          … entre la vie et la mort

        59’24 à 1’03’31

« neck up », « neck down », quelques pressions sur des boutons et, en quelques secondes, la vie passe à la mort. L’animal sur pattes voit défiler dans lui les corps suspendus encore agités de ses prédécesseurs. La chaîne ne se soucie pas de ce que voit et ressent l’animal à ses derniers instants. Il est déjà viande, matière. Pourtant, l’animal ne semble jamais tout à fait mort. Le regard de la vache en attente face caméra demeure vif sur la tête de son cadavre nu. Des contractions musculaires involontaires parcourent toujours la tête suspendue. L’image laisse un doute, entretient l’ambigüité, met en tension. Il y a toujours de quoi ne pas considérer les choses comme allant de soi, ne pas se fier à l’apparent confort de ces gestes mesurés, à ces procédures standardisées, à cette mort que l’on pense adoucie.

 

GK : « Le documentaire est un vecteur pour aller vers l’autre, découvrir ce qui m’entoure, tenter de le comprendre un peu mieux et de me comprendre un peu mieux par la même occasion. Le travail de la forme était pour moi tout aussi important que le sujet lui-même. Dans le choix de faire du documentaire, il y a forcément une démarche politique… mais le travail de la forme est pour moi tout aussi politique. Développer sa propre écriture au sein d’un sujet et traduire ce qu’on entretient avec celui-ci. Recréer par le biais du son, de l’image, du montage, la formulation de quelque chose qu’on a découvert et lui trouver son écriture. Je ne voulais pas utiliser les codes de langage préétablis. Je ne voulais pas non plus utiliser les codes du genre pédagogique. Le système économique choisi induit le type d’industrie qui nous approvisionne, qu’il soit alimentaire ou culturel. Manifester son désaccord avec un système en utilisant les codes qui le sert, ça me semble paradoxal… Il y a dans le documentaire un terrain très fertile à la résistance, tant par les sujets qui peuvent être traités que par les langages qui s’y réinventent.»

  • La main au-dessus du niveau du cœur – Gaëlle Komàr – Aliias Geko & WIP – 2011 – 79 minutes
  • Entretien fragmenté réalisé d’après les propos de Gaëlle Komàr recueillis par Frédérique Müller en juin 2012

Create a free website or blog at WordPress.com.

Up ↑