Les films animaliers sont tous des faux ! 3/3

Chapitre 3 : Les films animaliers sont tous des faux ! Mais tout est vrai… en partie

Le documentaire, le vrai, le faux…

Fiction, film animalier, documentaire,…une terminologie qui laisse penser qu’à chaque terme, correspond une définition précise or les frontières qui les séparent sont floues et poreuses. Les genres s’hybrident et s’interpellent. Le vrai, le faux, le réel, la vérité, le fantasme, l’imaginaire, le mensonge et d’autres choses encore se mêlent, tant au cours du processus filmique que du message délivré.

 Du vrai pour dire du faux et du faux pour dire du vrai

Les films de fiction peuvent porter autant de réalité qu’un documentaire. Le film Micropolis montre de vrais animaux adoptant des comportements qui sont bien ceux de leur répertoire comportemental. D’après les indications du réalisateur, « Les décors peuvent être irréalistes mais doivent induire des comportements qui soient vrais » (3). Toute cette réalité est mise au service du récit d’une bataille imaginaire. Le film se présente lui-même comme une fiction. Pourtant, il n’a rien inventé. À l’inverse, un documentaire peut être réalisé avec pour fondements une vision complètement fantasmée de son sujet (approche anthropomorphique dans Chroniques de l’Asie sauvage ou ambigüe sur la relation homme-animal, entre peur et sensibilisation dans L’Apocalypse des animaux). Les frontières que l’on aimerait poser entre les genres pour déterminer la part d’imaginaire et de vérité sont mouvantes. Même la série documentaire Life, reconnue pour sa qualité scientifique irréprochable et qui requiert des moyens techniques innovants pour justement saisir l’intimité de la nature là où elle se cache, fait l’objet de procédés narratifs au service d’une intention. La série met en avant la diversité des stratégies adaptatives. Il ne s’agit pas de filmer les animaux au hasard en se satisfaisant de ce que la nature donne à voir à un moment donné mais de guetter un comportement précis, connu et décrit par ailleurs par des scientifiques, mais peu, mal ou jamais filmé jusqu’alors. En studio, le montage et la bande-son accompagneront les plans pour inscrire dans l’objectif général de la série les images rapportées du terrain. On rechercha l’effet de surprise, le spectaculaire, l’inédit. Sur le site de BBC France, on peut lire à propos de la série qu’elle « porte à l’écran 130 incroyables histoires dont certaines sont inédites ». Il s’agit donc de raconter des histoires.

 

Regarder, cadrer, filmer, exprimer

Filmer, c’est porter un regard sur les choses. Et c’est, par le choix d’un cadre, que le réalisateur pose les fondements et les limites de sa vision. « Le cadre est l’établissement d’un point de vue dans le réel, un point de vue sur le réel. ». « Dès qu’un homme est filmé, il cesse d’être un homme pour devenir un morceau de fiction, de matériau filmé. Et pourtant, il continue d’exister. Cette double vérité est lourde de tension » (4). Les animaux ont eux aussi une vie propre, avant, après et en dehors du film. L’histoire du film n’est pasla leur. Lespectateur vit le film animalier comme une capture brute et sans distorsion de la nature comme s’il s’agissait d’un objet scientifique qui se donne à décrire et à comprendre d’un bloc qui ne serait que science. Les éléments scientifiques sont présents, mais le film animalier les dépasse et, au-delà du scientifique, crée un espace de fantasmes, de projections et de narration. Les documentaires se retrouvent sous une même étiquette générique sans être certains de ce qu’ils ont en commun en dehors du fait « de travailler à partir de matériaux issus de la réalité ou d’archives » (5). Ils peuvent avoir pour mission l’information, la sensibilisation, l’éducation, la propagande…

 L’animal, la science, le fantasme…

La spécificité du documentaire animalier tient au rapport étrange que l’homme entretient avec l’animal. En comparant par exemple le loup nocturne, inquiétant, presque diabolique qui se bat, hurle et grogne dans L’Apocalypse des animaux et le loup social et attentionné envers sa progéniture dans Une histoire de loup, le spectateur découvre deux animaux au tempérament et aux caractéristiques très différentes. Ce n’est pourtant pas l’animal qui a changé mais le regard qu’on a porté sur lui et ce qu’on en a voulu transmettre. Les premiers films à raconter la faune sauvage sont essentiellement des récits de chasse en Afrique dans les années 1900. Ils ont alors pour mission de glorifier les exploits des chasseurs confrontés à l’agressivité des bêtes sauvages, le tout sur fond de découverte de l’exotique. Une vision fantasmée de la nature perdure aujourd’hui dans les documentaires traitant des relations interspécifiques en les limitant au comportement de prédation : les lions de la savane traquent ainsi inlassablement de jeunes et innocentes antilopes et les phoques perdus tentent toujours désespérément d’échapper à la poursuite sadique des orques. Ces productions se focalisent sur la poursuite et la mise à mort en usant par exemple du ralenti. Les animaux ont aussi été domestiqués, élevés, été le fruit d’expériences « d’humanisation » aux motivations ambigües, on les a fait danser, parler, se battre et s’aimer, dans la réalité autant que de manière virtuelle au montage. Des expériences filmiques avec l’animal à comprendre dans un contexte historique car la perception de l’animal change et s’enrichit de contradictions et de regards multiples avec le temps. Le requin fait par exemple souvent les frais de sa mauvaise réputation. L’accent est mis sur sa férocité à l’aide d’images partielles qui laissent libre court à l’imagination et de plans sur des caméramans enfermés dans de lourdes cages métalliques sous-marines. On observe tout de même un changement de perception, aussi décelable dans la fiction. Ainsi, le terrible requin tueur de Jaws, représenté à l’écran par une série de maquettes dont la remarquable « Bruce », se mue en végétarien repenti leader d’un groupe de parole, dans Finding Nemo. Un clin d’œil au mythe et à son histoire.

 Au cours du temps, la définition de l’animalité s’est toujours faite en lien avec celle de l’humain. Deux altérités qui s’observent et se renvoient leurs questions. L’une ne saurait exister ou avoir de sens sans l’autre. « L’animalité est le résultat conjoint d’une histoire naturelle et d’une histoire culturelle… Elle pourrait consister dans l’aptitude de certains organismes à instaurer avec l’homme des communautés hybrides fondées sur un partage de sens, d’intérêts et d’affects » (6). Le film animalier ne raconte-t-il pas notre fascination, notre étonnement ou incompréhension devant l’animal. Que disent de nous, humains, ces discours sur le requin, le loup, le singe ou la fourmi ?

Références
 (3)   Source : site officiel du film Micropolis, la citadelle assiégée

(4)   « Johan van der Keuken, aventures d’un regard », éditions Cahiers du cinéma, 1998
(5)   Le documentaire, un autre cinéma, Guy Gauthier, Armand Colin cinéma
(6)   L’animalité, essai sur le statut de l’humain, optiques philosophie, Dominique Lestel, éditions Hatier
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Les films animaliers sont tous des faux ! 2/3

Chapitre 2 : Les films animaliers sont tous des faux ! – Le travail de faussaire, aspects techniques

 L’histoire était écrite

Le film résulte d’une intention, parfois déjà décelable dans le titre (L’Apocalypse des animaux, Les Sales Bêtes, Tueurs nés, Les Animaux amoureux, etc.). En fonction de cette intention, le montage organise la tension de l’attente, de la rencontre, met en scène la découverte, insiste sur la beauté ou la dureté, met en valeur la simplicité ou la complexité, introduit l’humain ou le met à l’écart pour décrire une nature cathédrale, etc. Ce que le réalisateur place dans son cadre et ce qu’il en exclut participe au sens du film. Succession d’images floues, de gros plans sur les dents, d’images de synthèses annotées comme le schéma d’un sous-marin militaire, dans Tueurs nés, le requin n’est que mâchoire prédatrice. Même animal dans Requins tigres, la peur bleue. La caméra glisse sur un fond marin et suggère la menace imminente d’une attaque tandis que des enfants insouciants jouent dans une eau peu profonde. On ne voit pas le requin mais ses victimes potentielles suivies d’une série de témoignages… Surfeurs mordus et bouts de jambes perdus. Le montage laisse libre court à l’imagination et à l’empathie. La série didactique C’est pas sorcier tente une réconciliation avec l’animal. Dans l’épisode Ces Bêtes qui nous font peur, le requin est représenté dans son entièreté et de manière plus abstraite en faisant appel à une maquette. La distance est posée. Il ne s’agit pas d’une confrontation émotionnelle. Quand viennent les images sous-marines, rien n’isole les plongeurs des poissons. Pas de lourdes cages métalliques, ni de procédés de montage stupéfiants dans ces longs plans larges et fixes. Hommes et poissons nagent côte à côte, ils font partie d’un tout, dans le cadre comme dans la nature. Dans La Planète bleue, c’est la réaction des autres poissons qui est filmée. La peur est là, mais ce n’est plus la nôtre, c’est celle du règne animal dont nous aimons nous sentir détachés. Mythe du grand blanc mangeur d’hommes, simple maillon d’un écosystème ou aileron saillant, rien n’est tout à fait faux, mais tout est partiel.

 

 La bande-son oriente la perception

Sons naturels, bruitages, musique et commentaire. Ils permettent de rendre, ou de simuler, l’authenticité des images mais aussi de favoriser l’empathie, l’immersion ou de suggérer les émotions. La bande-son joue un rôle capital. Pour nous rapprocher du sujet ou percevoir ce qui est invisible, les sons sont parfois accentués, ajoutés ou « améliorés » par un bruiteur qui utilisera des sons naturels ainsi qu’une gamme d’objets (feuille de papier, petits graviers, morceaux de plastique, plumes, bris de verre, cuillère en bois, etc.). Dans Genesis, le spectateur peut alors entendre le bruit des pattes des grenouilles et des fourmis. Le travail du son a opéré un changement d’échelle et induit un rapprochement avec le sujet filmé. La musique permet aussi, et peut être même encore davantage, d’attribuer une couleur et une personnalité aux animaux. Utilisés en contre-point ou en redondance, la tonalité, le rythme, le choix des instruments sont autant de variables qui influent sur l’interprétation de l’image. Des escargots s’enlacent voluptueusement sur un air d’opéra dans Microcosmos. Les oies et canards de L’Europe à tire d’aile marchent maladroitement sur un lac gelé dans une ambiance sonore évoquant l’univers du cirque. D’impitoyables limaces ravagent les fanes de jeunes carottes sur fond de tronçonneuses dans Guerre et paix dans le potager tandis que l’intelligence collective et guerrière des bataillons de fourmis de Micropolis est soutenue par une musique évoquant une armée d’épées qui s’entrechoquent. Tout ce qui permet d’interpréter et de choisir adjectifs et adverbes descriptifs est ici déterminé par la musique. « Vient à présent un mâle de bonne taille, engoncé dans sa graisse et imbus de sa propre importance… Pomraya, la femelle, exulte. Elle se sent ondine, loutre gracieuse ou jeune otarie. ». Voici les mots qui accompagnent une scène au cours de laquelle deux ours barbotent dans une mare de boue dans Chroniques de l’Asie sauvage. Les animaux ont des désormais des prénoms et se perdent volontiers dans des visions fantasmées d’eux-mêmes. Lors d’une animation (2), en interrogeant des enfants sur ce qui autorise le réalisateur à conjecturer de la sorte sur le vécu intérieur des protagonistes, ils répondent « Ben, parce que ça se voit ! ». Et oui, il y a des évidences qui se posent comme telles grâce à un véritable travail de faussaire. 

 Contrairement à une idée peut-être largement répandue, un documentaire animalier ne se limite pas à poser une caméra dans un milieu naturel pour en restituer les images. Si cela était, alors les productions nous infligeraient de longs plans séquence fixes sans montage, ni bande-son travaillée. Apprendrions-nous quelque chose ? Ressentirions-nous quelque chose ? Imaginer que l’animal est un objet dont un réalisateur peut facilement s’emparer sans avoir besoin de l’interpréter, serait nier d’une part la définition inachevée du documentaire et d’autre part la complexité du rapport que l’humain entretient avec l’animalité.

Requin en eaux troubles

Les cinéastes ont toujours eu recours à des procédés audiovisuels et narratifs pour livrer aux spectateurs une vision personnelle de l’animal et dela nature. Au-delàdu contenu scientifique, ils créent un espace de narration, de projections et de fantasmes. Démonstration avec le requin :

Mythe du grand blanc mangeur d’hommes, simple maillon d’un écosystème ou aileron saillant, rien n’est tout à fait faux, mais tout est partiel. Le film documentaire travaille sur du matériel issu de la réalité mais il n’en livre qu’un fragment, un point de vue, une interprétation. Dans Tueurs nés, images floues, gros plans sur les dents et images de synthèses annotées comme les plans d’un sous-marin militaire, le requin n’est que mâchoire prédatrice. Même propos dans Requins tigres, la peur bleue. La caméra glisse sur un fond marin et suggère la menace imminente d’une attaque tandis que des enfants insouciants jouent dans une eau peu profonde. On ne voit pas le requin mais ses victimes potentielles suivies d’une série de témoignages… surfeurs mordus et bouts de jambes perdus. Le montage laisse libre court à l’imagination et à l’empathie. La série didactique C’est pas sorcier tente une réconciliation avec l’animal. Dans l’épisode Ces bêtes qui nous font peur, le requin est représenté dans son entièreté et de manière plus abstraite en faisant appel à une maquette. La distance est posée. Il ne s’agit pas d’une confrontation émotionnelle. Quand viennent les images sous-marines, rien n’isole les plongeurs des poissons. Pas de lourdes cages métalliques, ni de procédés de montage stupéfiants dans ces longs plans larges et fixes. Hommes et poissons nagent côte à côte, ils font partie d’un tout, dans le cadre comme dans la nature. Dans La planète bleue, c’est la réaction des autres poissons qui est filmée. La peur est là, mais ce n’est plus la nôtre, c’est celle du règne animal dont nous aimons nous sentir détachés. A chaque film, son morceau de vérité. Les genres cinématographiques, aux frontières floues et poreuses, s’hybrident et s’interpellent. Ainsi, le requin sanguinaire de Jaws, mis en scène grâce à une série de maquettes dont la remarquable « Bruce », se mue en végétarien repenti du même nom, leader d’un groupe de parole en quête d’une nouvelle image dans Némo. Ce mythe fictionnel originel de Jaws constitue probablement un élément fondateur dans la représentation collective du requin, inspirant par la même occasion de nombreux cinéastes animaliers. La définition de l’animal est une construction complexe faite de science autant que de représentations fantasmatiques et imaginaire.

Retrouvez ce texte dans le magazine Détours n4 et une exploration du thème à travers l’ensemble du cinéma animalier, avec les 3 épisodes du texte “Les films anilaliers sont tous des faux” sur ce blog, un texte rédigé dans le cadre d’un travail collectif au sein de la Médiathèque sur le thème ” Faux et joussance de faux” .

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