Au museum, le mort est vif !

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Un constat qui ne semble nullement étonner le gardien expérimenté du film Night at the museum quand il reçoit un soir l’appel affolé de son successeur, celui-ci faisant pour la première fois l’éprouvante découverte de l’activité nocturne de la collection. Squelette de dinosaure au comportement de jeune chien, mammouth laineux déambulant dans les allées, humains échappés d’âges et continents divers, statues et momies se réapproprient l’espace dans une joyeuse anarchie. Chaque nuit, les objets se libèrent ainsi du regard du visiteur et témoignent du souffle qu’ils renferment encore. Quand le muséum se fait décor, ce caractère inanimé mais pas inerte des collections inspire le cinéma.

A l’écran, le muséum est immédiatement identifiable, parfois annoncé par un plan sur le panneau d’entrée ou rapidement cité dans une réplique. Savoir duquel il s’agit n’a pas d’importance. Le lieu est choisi pour son évocation d’un univers imaginaire et non pour son identité singulière. Il s’efface derrière sa représentation fantasmatique et offre aux réalisateurs un cadre qui participe à la narration en ajoutant à la scène une valeur métaphorique ou symbolique. S’offrant en refuge pour une rencontre ou une révélation, son apparition, souvent unique et brève, n’est pas anodine dans le déroulement du récit.

Un lieu du chuchotement

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Pourvu d’une puissance spécifique, silencieusement actif, vivant, en tension, le lieu induit des attitudes (1). Dans les scènes tournées au muséum, les pas résonnent, les déplacements sont trahis par un plancher qui craque, les comportements sont contraints, l’acoustique oblige à la discrétion. Les échanges sont furtifs et retenus. Ne pas toucher, se taire ou chuchoter. Le décor superpose à l’action l’image du secret. Dans ce lieu public mais clos et surveillé, les rencontres semblent protégées. Les coulisses garantissent la confidentialité d’informations échangées pour une opération militaire menée par la résistance dans Les Femmes de l’ombre tandis qu’un stratagème est discuté sur un ton empressé pour permettre à un mari d’échapper au front dans Un Long Dimanche de fiançailles. Si le muséum semble à ce point être un lieu du secret, c’est aussi parce qu’il semble en détenir de très anciens, parfois encore à déchiffrer, sanctuaire du vivant et gardien d’une mémoire collective que l’on peut interroger par l’étude des objets qu’il préserve du temps et de l’usure.

Des fragments apprivoisés

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Dans Night at the museum, ces objets seraient réduits en cendres s’ils se trouvaient exposés hors du muséum. Au petit matin, animaux naturalisés et statuettes reprennent donc leur place, c’est la mission du gardien. Une nuit, un ptérodactyle réussit à s’évader dans Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec. Mais le secret est bien gardé par les scientifiques face aux policiers venus enquêter. Les objets du muséum lui appartiennent, détenus et manipulés par une institution qui en même temps les protège et leur donne du sens. Véritables fragments extraits d’une histoire naturelle, ils ne sont pas seulement les restes d’une unité perdue. Et articulés à d’autres, ils permettent la constitution d’un nouveau tout (2). Depuis le XIXe siècle, les expositions présentent ainsi des pièces éparses, choisies parmi d’autres au sein d’une réserve, pour structurer une logique de visite.

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Ce discours sur les collections évolue avec les préoccupations qui agitent les époques, enrichissant ainsi leurs possibilités de lecture et d’usage. En 1949, les visiteurs de On the town dansent entre tams-tams africains, parures indiennes, peintures préhistoriques et squelettes de dinosaures, fragments disparates réunis par un certain imaginaire du primitif en échos à un ailleurs autrefois considéré avec distance. Les animaux étaient alors figés dans des postures de prédation par des naturalistes influencés par le fantasme du sauvage. Les dépouilles font aujourd’hui l’objet d’un travail de taxidermie animé par une vraie tendresse envers les espèces en voie de disparition. Volumes des corps sculptés, peaux tannées, tendues, parfois repeintes, regards faits d’émaux, les créatures de muséum prennent la forme tangible de notre regard sur elles. Les animaux naturalisés de la Grande Galerie de l’Evolution du Muséum national d’Histoire naturelle de Paris regardent aujourd’hui vers l’extérieur du cortège qu’ils forment, comme un appel au dialogue avec le monde (Un Animal, des animaux). Au Muséum de Strasbourg, on attend aussi qu’une relation se crée et que le visiteur s’approprie quelque chose de l’animal (Animal muséum). Les fragments flottent ainsi entre deux mondes, celui dont ils sont tirés et celui de l’exposition qui les rend bavards et que les visiteurs s’approprient pour lui donner un sens. En acceptant l’interprétation et les projections, l’objet s’ouvre au récit et invite le cinéma. Dans Mon Pire cauchemar, le squelette d’un oiseau est minutieusement observé et tendrement décrit par Patrick qui entrevoit dans l’agencement complexe des os minuscules toute la fragilité dissimulée de la personnalité d’Agathe dont il s’est épris. L’objet se fait également le reflet d’affects dans Bringing up baby. Au début du film, l’aspect figé et incomplet du dinosaure incarne l’image du couple dissonant formé par les futurs mariés. Quand le professeur aspire à un voyage de noce et une vie de famille, elle, l’assistante austère et concentrée, ne souhaite s’engager que dans la poursuite du travail de reconstitution du squelette. A la fin du film, le muséum est le théâtre de la célébration d’un autre amour dans un fracas d’effondrement des os du brontosaure. Ce qui devait unir pour la vie le couple initial gît en morceaux sur le sol aux pieds des amants résolument tournés vers l’avenir. Si le lieu participe à l’expression des sentiments, il peut aussi les catalyser comme dans Greystoke où Tarzan, élevé par les singes puis ramené à la civilisation par un explorateur belge, est brutalement renvoyé à la fracture qu’il porte en lui lors de l’inauguration d’une nouvelle aile du muséum. Tiraillé entre deux mondes, il ne se retrouve pas dans la vision du vivant de l’aristocratie anglaise qui rassemble des bouts d’animaux dans des vitrines dans une perspective darwinienne de l’évolution des espèces. Il circule à contre-sens dans cette mise en scène de la phylogenèse. Baptisée de son nom, elle sonne pour lui comme une invective à accepter son appartenance à la civilisation mais le poussera à disparaitre dans la forêt à laquelle il se sent appartenir.

De l’ossature à l’architecture du vivant

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Le muséum qu’appelle généralement le cinéma est celui de la fin du XIXsiècle. Désormais faits de grandes verrières, de charnières et de boulons apparents, les édifices reposent sur des charpentes métalliques et les décisions constructives sont explicites et se veulent rationnelles. (Architectures, vol. 7). Tandis qu’en architecture, la forme découle de la structure, les techniques de taxidermie sont elles aussi fondées sur l’ossature. La dissection fascine. Dans cette préoccupation de l’agencement interne qui explique les apparences, le cinéma met en abyme la psychologie de ses personnages. Dans Carnages, Victor, un scientifique spécialisé dans l’étude des yeux, infidèle et perturbé par la grossesse de son épouse, s’empare d’un œil de taureau qui lui a été confié. En découvrant que l’animal était borgne, il s’inquiète : « Il y a quelque chose de clinique dans le corps de l’autre qui fait que tu perds tes repères ». La dissection se fait métaphore d’un questionnement intime dans « un besoin de justifier la forme par une connaissance de la profondeur et de comprendre le mécanisme pour donner une existence réelle.» (Beauté animale)

La clé fossile universelle

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Le muséum est aussi un lieu de recherche sur la vie dans son origine, son noyau et ses fondements, dans ce qui résiste au temps. Quand ils se rencontrent au muséum dans Coco Chanel et Igor Stravinsky, les deux artistes sont aux prises avec le processus de création et l’ambition d’une œuvre qui échappe à la temporalité. Lui travaille à la reprise du Sacre du printemps, à cette représentation de la mort et de la renaissance, dont des évocations traversent le film comme un appel à la transcendance. « J’ai voulu exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique de la sève universelle » (3). Il inscrit les rythmes primitifs dans la modernité. Elle, élabore le mélange du parfum n°5 qui ne doit s’altérer ni se dégrader dans le temps, être indémodable, éternel. Leur travail trouve un écho dans l’institution consacrée elle aussi à la poursuite d’un idéal de l’universel et de l’intemporel.

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Par l’agencement des fragments, le muséum propose le monde dans une autre version de lui-même. Dans un système mondialisé où se succèdent des logiques qui se croisent et morcellent le monde, dans une société anthropique régie par des lois irrationnelles et des constructions dogmatiques telles que l’économie de marché, la croissance économique et mystérieuses comme les relations humaines, le monde reconstruit au sein du muséum se présente comme un tout robuste, une unité. « Ces théâtres du monde rejouent dans des lieux confinés, la complexité de l’univers à défaut de le contenir tout entier » (Animal muséum). Victor, dans Carnages, inquiet des mystères du corps et de l’esprit féminins, cherche à légitimer l’adultère dont il est coupable en invoquant des lois naturelles par opposition à celles de la morale et de la société : l’acte est « hormonalement inéluctable », lui est « psychologiquement déphasé ». Dans On the town, une jeune anthropologue cherche aussi dans les facteurs naturels des réponses à ses questions : son travail sur les hommes préhistoriques l’aide à définir son homme idéal. Cette représentation du monde offre une alternative au héros de Noï albinoï. Sur une petite île islandaise, le jeune Noï, intelligent mais marginalisé, entre une nuit par effraction au muséum avec une jeune fille de passage dans le village. Réfugiés dans une réserve, ils découvrent comme on découvre un secret, une carte du monde interactive. Elle permet de situer différents pays mais aucun bouton ne permet de faire apparaitre l’Islande. Ils sont alors face à un monde où leur pays natal n’existe pas, c’est un véritable appel à l’ailleurs. C’est avec ce planisphère que naît ce rêve d’Hawaï auquel s’accroche l’adolescent quand il perd tout. Le lieu l’invite à rêver à d’autres horizons, faits de couleurs et de chaleur, lui à qui la réalité n’offre que la solitude et un travail dans un cimetière pris dans la glace. Le muséum, avec ses coulisses et ses réserves, ouvre les portes sur tous les autres mondes possibles. Parmi eux, celui du rêve où la logique linéaire fait place au dialogue des symboles comme dans Le Concile de Pierre : lors d’une visite à la galerie de paléontologie, au milieu du décor blanchi par l’accumulation des ossements, une mère perd de vue son jeune fils. Des éléments de son et d’image plongent le spectateur dans une discrète intuition de transition. Un changement d’échelle s’opère, les visiteurs ont rétréci, la mère grimpe en courant un escalier, la bande-son évoque une aspiration puis amène une tension. Quand elle retrouve l’enfant, c’est dans un espace-temps parallèle, celui de leurs rêves communs. C’est en effet là que l’enfant se trouve pour la première fois confronté à l’ours de ses cauchemars. Il se tient devant eux, menaçant, gueule ouverte. Cette scène annonce la suite du film quand l’enfant kidnappé et la mère se retrouvent lors d’un face à face final avec le double animal du personnage malveillant qui veut sacrifier l’enfant pour accéder à l’immortalité. L’animal se fait ici totem et renvoie l’humain à ses secrètes et inaccessibles aspirations. « Il n’est pas la représentation du vivant, mais de la vie absolue, de l’éternité » (Animal muséum).

Un lieu hors-temps

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Le muséum, souvent calme et désert au cinéma, est un lieu retiré du fil du temps. Il y a dans la taxidermie, cette dimension fantasmatique de retenir la vie qu’accompagne bien l’accumulation des fossiles pour évoquer l’éternité. Dans N’oublie pas que tu vas mourir, le jeune Benoit, après avoir appris sa séropositivité, s’arrête et s’assoit sur les marches de la galerie de paléontologie où sa fuite l’a conduit. Les bruits de circulation automobile font place à ceux des enfants qui jouent. Il observe un petit garçon qui escalade les marches à quatre pattes et dont le corps est encore plein des promesses d’avenir dont il est désormais privé. Puis il pénètre dans le muséum et regarde un fœtus conservé dans un bocal de formol tiré de la galerie des monstres de Saint-Hilaire. Il marche seul le long des armoires remplies de squelettes d’animaux éteints qui semblent défiler devant le reflet de son visage posé sur la vitre. C’est lui alors qui parait immobile devant le temps qui passe comme impuissant. Introspection confuse et angoissée. Pris de vertiges, il s’écroule sur le sol, se recroqueville en position fœtale. Il est là, au milieu des animaux immortalisés, comme dans un refuge qui suspend le cours de sa vie dont il perçoit plus que jamais la fragilité. Il se réveille à l’hôpital. Le muséum opère dans le film comme une incise, une véritable suspension dans le temps et l’espace. Dans La Jetée, la scène qui se déroule au muséum articule les expériences qui projettent un homme dans le passé avec celles qui le projetteront ensuite dans l’avenir. Il accorde au sujet de ces expériences une trêve, un moment de légèreté pour une rencontre avec la jeune femme dont le souvenir est gravé dans sa mémoire.

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Si certains objets reprennent vie sous l’effet d’une magie de l’éternel venue de l’Egypte antique dans Adèle Blanc-Sec et Night at the museum, c’est surtout leur pouvoir évocateur qui, au cinéma, les ramène à la vie. Dans Gertie, un scientifique ranime le squelette d’un dinosaure. L’imagination qui guide alors le crayon du scientifique fait adopter au brontosaure des attitudes de jeune chat et de lion sous la coupe d’un dresseur. Si la réanimation semble possible, c’est qu’il y a encore quelque chose de vif attaché au squelette. Au muséum, ce n’est ainsi pas l’animal qui est exhumé du passé ou ramené d’une contrée sauvage mais sa représentation, subjective, plurielle, mouvante, fictive.

Références

(1)   D’après La relation au lieu, Recherches en Esthétique, revue du C.E.R.E.A.P. n°13, 2007

(2)   D’après Le fragment, Recherches en Esthétique, revue du C.E.R.E.A.P. n°14, 2008

(3)   Dans le Sacre du Printemps, dossier de presse, Anthologie de la critique musicale,

Le musée aux prismes de la communication, encadré : l’image du musée dans le cinéma de fiction, Annie Van-Praët, Hermès, la revue n°61, CNRS Editions, 2011

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