Les films animaliers sont tous des faux ! 2/3

Chapitre 2 : Les films animaliers sont tous des faux ! – Le travail de faussaire, aspects techniques

 L’histoire était écrite

Le film résulte d’une intention, parfois déjà décelable dans le titre (L’Apocalypse des animaux, Les Sales Bêtes, Tueurs nés, Les Animaux amoureux, etc.). En fonction de cette intention, le montage organise la tension de l’attente, de la rencontre, met en scène la découverte, insiste sur la beauté ou la dureté, met en valeur la simplicité ou la complexité, introduit l’humain ou le met à l’écart pour décrire une nature cathédrale, etc. Ce que le réalisateur place dans son cadre et ce qu’il en exclut participe au sens du film. Succession d’images floues, de gros plans sur les dents, d’images de synthèses annotées comme le schéma d’un sous-marin militaire, dans Tueurs nés, le requin n’est que mâchoire prédatrice. Même animal dans Requins tigres, la peur bleue. La caméra glisse sur un fond marin et suggère la menace imminente d’une attaque tandis que des enfants insouciants jouent dans une eau peu profonde. On ne voit pas le requin mais ses victimes potentielles suivies d’une série de témoignages… Surfeurs mordus et bouts de jambes perdus. Le montage laisse libre court à l’imagination et à l’empathie. La série didactique C’est pas sorcier tente une réconciliation avec l’animal. Dans l’épisode Ces Bêtes qui nous font peur, le requin est représenté dans son entièreté et de manière plus abstraite en faisant appel à une maquette. La distance est posée. Il ne s’agit pas d’une confrontation émotionnelle. Quand viennent les images sous-marines, rien n’isole les plongeurs des poissons. Pas de lourdes cages métalliques, ni de procédés de montage stupéfiants dans ces longs plans larges et fixes. Hommes et poissons nagent côte à côte, ils font partie d’un tout, dans le cadre comme dans la nature. Dans La Planète bleue, c’est la réaction des autres poissons qui est filmée. La peur est là, mais ce n’est plus la nôtre, c’est celle du règne animal dont nous aimons nous sentir détachés. Mythe du grand blanc mangeur d’hommes, simple maillon d’un écosystème ou aileron saillant, rien n’est tout à fait faux, mais tout est partiel.

 

 La bande-son oriente la perception

Sons naturels, bruitages, musique et commentaire. Ils permettent de rendre, ou de simuler, l’authenticité des images mais aussi de favoriser l’empathie, l’immersion ou de suggérer les émotions. La bande-son joue un rôle capital. Pour nous rapprocher du sujet ou percevoir ce qui est invisible, les sons sont parfois accentués, ajoutés ou « améliorés » par un bruiteur qui utilisera des sons naturels ainsi qu’une gamme d’objets (feuille de papier, petits graviers, morceaux de plastique, plumes, bris de verre, cuillère en bois, etc.). Dans Genesis, le spectateur peut alors entendre le bruit des pattes des grenouilles et des fourmis. Le travail du son a opéré un changement d’échelle et induit un rapprochement avec le sujet filmé. La musique permet aussi, et peut être même encore davantage, d’attribuer une couleur et une personnalité aux animaux. Utilisés en contre-point ou en redondance, la tonalité, le rythme, le choix des instruments sont autant de variables qui influent sur l’interprétation de l’image. Des escargots s’enlacent voluptueusement sur un air d’opéra dans Microcosmos. Les oies et canards de L’Europe à tire d’aile marchent maladroitement sur un lac gelé dans une ambiance sonore évoquant l’univers du cirque. D’impitoyables limaces ravagent les fanes de jeunes carottes sur fond de tronçonneuses dans Guerre et paix dans le potager tandis que l’intelligence collective et guerrière des bataillons de fourmis de Micropolis est soutenue par une musique évoquant une armée d’épées qui s’entrechoquent. Tout ce qui permet d’interpréter et de choisir adjectifs et adverbes descriptifs est ici déterminé par la musique. « Vient à présent un mâle de bonne taille, engoncé dans sa graisse et imbus de sa propre importance… Pomraya, la femelle, exulte. Elle se sent ondine, loutre gracieuse ou jeune otarie. ». Voici les mots qui accompagnent une scène au cours de laquelle deux ours barbotent dans une mare de boue dans Chroniques de l’Asie sauvage. Les animaux ont des désormais des prénoms et se perdent volontiers dans des visions fantasmées d’eux-mêmes. Lors d’une animation (2), en interrogeant des enfants sur ce qui autorise le réalisateur à conjecturer de la sorte sur le vécu intérieur des protagonistes, ils répondent « Ben, parce que ça se voit ! ». Et oui, il y a des évidences qui se posent comme telles grâce à un véritable travail de faussaire. 

 Contrairement à une idée peut-être largement répandue, un documentaire animalier ne se limite pas à poser une caméra dans un milieu naturel pour en restituer les images. Si cela était, alors les productions nous infligeraient de longs plans séquence fixes sans montage, ni bande-son travaillée. Apprendrions-nous quelque chose ? Ressentirions-nous quelque chose ? Imaginer que l’animal est un objet dont un réalisateur peut facilement s’emparer sans avoir besoin de l’interpréter, serait nier d’une part la définition inachevée du documentaire et d’autre part la complexité du rapport que l’humain entretient avec l’animalité.

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